5 запитань про живопис, які ви б хотіли поставити мистецтвознавцю, але соромитесь

Я думаю, що для вас, як і для мене, це зовсім не таємниця, що абсолютна більшість людей на нашій планеті не знаються на живописі так само, як і на класичній музиці. (Щоправда, класичні композитори ніколи не отримували за свої твори стільки грошей, скільки отримують деякі художника, але то вже таке 🙂 Правду кажучи, я сама далеко не фахівець у живописі –  маю про нього лише загальне уявлення гуманітарія, хоча моя галузь серед гуманітарних наук, звісно, інша. Тож про живопис я вирішила розпитати у фахівця. Я поставила кілька запитань мистецтвознавиці – спитала про те, про що ви, певно, хотіли б знати, але самі запитати, мабуть, посоромились би :- ) А я не посоромилась, бо ця мистецтвознавиця – моя старша сестра (і, повірте, у своєму житті я розпитувала її і про більш сороміцькі речі )))

1. Чому людям подобається живопис? Навіщо він потрібен?

Перш ніж говорити про живопис, треба кілька слів сказати про візуальний код загалом, адже живопис – це один із елементів візуального коду. 

Візуальний код – це спосіб передачі інформації, і особливо цінним він є для тієї інформації, яку важко або неможливо передати за допомогою вербальних засобів. Існує такий вислів, що одна картина може сказати більше, ніж тисяча слів. Часто це і справді так. Ви можете слухати про щось або когось дуже багато, але лише поглянувши на зображення, наприклад фото, отримуєте остаточне уявлення про об’єкт або людину. Із фотографії дуже багато інформації можна витягнути, я думаю, що з цим погодиться кожен. Ось ця інформація і є візуальним кодом. 

Але коли за допомогою цього коду люди можуть вкладати в ці зображення складні ідеї, метафори, стани, а найголовніше, – цінності і смисли, то тоді це отримує статус живопису як виду мистецтва, і можуть це робити лише люди, які володіють цим кодом на рівні майстрів. Отже, живопис – це дуже розвинений елемент візуального коду. 

Щоб розуміти живопис, читати його як інформаційний код, вміти, так би мовити,  його дешифрувати, то треба бути також розвиненим у вмінні сприймати і розуміти візуальний код. Звісно, у людей є вроджені базові налаштування цього коду для сприйняття базової інформації, як наприклад: форми, кольору, якоїсь гармонії чи дисгармонії, – так само як люди, далекі від музики (а музика це теж код – звуковий), можуть відрізнити гармонійний акорд від дисгармонійного. Але цих базових налаштувань замало, щоб розуміти живопис, бо тут уже мова про зображення, яке містить багато шарів різних смислів. Ще це можна порівняти з іноземною мовою. Якщо людина знає певну кількість слів, то зможе зрозуміти деякі речення. І чим більше нової лексики вона буде опановувати, чим глибше буде занурюватися в особливості мови, тим все скадніші тексти зможе розуміти. Із візуальним кодом так само. Тож щоб живопис прямо подобався, потрібно, щоб людина була вже досить просунута в зчитування інформації, яку у такий спосіб – через зображення –  передали. Тим же, хто не надто розвинений у вмінні дешифрувати візуальний код, вочевидь, живопис буде менш цікавим.

2. Навіщо люди вішають вдома потворні і страхітливі картини?

Якщо винести за дужки той банальний аспект, що це якісь твори статусних художників, які коштують на ринку дорого, і, повісивши ці твори вдома, люди просто демонструють свій статус, а виходити з того, що людина з якоїсь іншої причини повісила в себе вдома таку страхітливу картину, то тут я можу сказати, що людина ніколи не повісить у себе вдома нічого, на що у неї немає внутрішнього запиту. І чи бачить вона це потворним, чи ні, – це дуже суб’єктивно. Наприклад, картини кубістів дають можливість подивитися на об’єкт одразу з декількох перспектив, і це транслює багатовимірність світу, але візуально це може виглядати як какофонія, тож люди часто не розуміють кубізм, він їм здається жахливим. Але є люди, які бачать саме ідею, що стоїть за зображенням, а не лише зображення, тобто вони бачать селективно. І для них ця ідея є важливішою, ніж саме зображення, тому багато людей щиро люблять картини Пікассо і цілком можуть вдома повісити репродукцію його картини чи репродукцію когось із інших кубістів. 

Або та картина, яка комусь може здатися страхітливою, для іншої людини буде містити метафору чогось важливого, що має для неї суто особисте філософське значення, наприклад, нагадування про смерть або про те, що все минуще, що руйнування – це також частина світу, а не лише творіння. Таке бачення у людини теж може бути, і це її індивідуальні потреби, які відображають певні внутрішні стани. Тож люди будуть вішати вдома такі картини, які відповідають їхнім внутрішнім запитам. А інші люди можуть бачити ці картини потворними чи страхітливими.

3. Чому люди подовгу втикають на картини в галереях і музеях? Що вони там видивляються?

По-перше, це однозначно роблять люди, які хочуть краще навчитися розпізнавати цей візуальний код. Тобто якщо людина зупинилися біля картини, відчувши потребу її роздивлятися, то усвідомлює вона це чи ні, але у неї є потреба розвиватися у вмінні дешифрувати візуальний код. Хоча більшість людей, які навмисно йдуть у місця, де є картини, звісно, усвідомлюють цю свою потребу, тож вони приходять спеціально для того, щоб роздивлятися картини і зрозуміти краще, як це зроблено.

Отже, уявімо, людина побачила картину, яка викликала у неї якусь емоційну реакцію. Якщо викликала реакцію, то значить, що людина вже зчитала якусь інформацію, хоча б первинну, навіть якщо ще не усвідомила, яку саме. Але ми знаємо вже, що живопис – це зображення, у якому інформацію може бути заховано на багатьох рівнях, тож, розглядаючи картину, людина хоче подивитися, а що ж іще там заховано, вийти, так би мовити, на інший рівень сприйняття, або людина хоче роздивитися, як це зроблено, як це влаштовано, якими саме засобами художник домігся того, щоб викликати таку емоційну реакцію, як зміг упакувати всю цю інформацію у свій твір – і, звісно, що для цього всього треба побути з картиною сам на сам, уважно її роздивитися. І ось тут споглядання оригіналу  – це важливий момент, (бо може здатися, що достатньо було б, роздивлятися репродукцію), та, на жаль, репродукції часто не передають усієї повноти візуальної інформації. Це щира правда, що більшість картин (не всі, але більшість) в оригіналі виглядають значно краще і цікавіше, ніж на репродукціях, навіть на дуже якісних.

А по-друге, є ще такий аспект, до якого можна ставитися по-різному, але є теоретики- мистецтвознавці, які справді стверджують, що оригінали володіють певною аурою (наприклад, такої думки дотримувався філософ культури Вальтер Беньямін), бо до них торкалася рука творця і в них художник заклав певну енергію. І це вже якийсь езотеричний, метафізичний аргумент, але нібито, перебуваючи біля картини, можна відчути енергетику художника. І це теж може бути причиною, чому хтось перебуває довго з картиною, бо картина – це певний відбиток, певне відображення творця. 

4. Чому те, що сучасники художника вважали мазнею, через роки коштує мільйони? Хто вирішує, скільки це коштує?

Питання про те, хто вирішує, що скільки коштує на ринку мистецтва, дуже складне. По суті це є соціальною домовленістю. Людям, далеким від цієї галузі, здається, що сприйняття мистецтва загалом і живопису зокрема є дуже суб’єктивним, а отже, визначення вартості об’єкту мистецтва – це щось із категорії шаманства (чи навіть шахрайства). Але насправді це не так. По-перше, сприйняття мистецтва не є винятково суб’єктивним. Сприйняття мистецтва одночасно як суб’єктивне, так має і об’єктивні критерії. Кожна людина, звісно, має своє власне сприйняття,  яке базується, зокрема, і на суб’єктивному елементі, але загалом його завжди вплетено в культуру, яка є чимось більш об’єктивним. Є в суспільстві домовленості – це те, що культура несе в собі: те, як людину виховували, хто впливав на неї, в якому середовищі вона живе, – тож так чи інакше людина буде ці загальні правила знати. І тому в кожному культурному середовищі є об’єктивні домовленості: що заслуговує визнання, а що ні, що буде вважатися мистецтвом, а що ні. Насправді їх і вивчають мистецтвознавці, теоретики мистецтва – ось ці правила, культурні домовленості. Тож одночасно, це навіть важко відділити одне від одного, кожна людина буде мати як суб’єктивне сприйняття, так і об’єктивне крізь фільтр цих культурних домовленостей. 

Наразі існує такий шлях, як об’єкт живопису опиняється на ринку і здобуває свою вартість: починаючи від виставок, потрапляння в галереї і вихід в принципі на ринок мистецтва, і вершина цього – це потрапляння до музеїв чи якихось значущих колекцій. От коли це все відбувається, то це і є спіраль підвищення вартості. Звичайно, є спеціальні інституції, які беруть у цьому активну участь: грають роль певні інфлуенсери, мистецтвознавці, видання, в яких пишуть про мистецтво, а також світові центри. Наразі, звичайно, це здебільшого Західні центри – Європа та США. Що тут сказати, звісно, що вони більше ваги мають у прийнятті рішень; але зараз це вже потроху змінюється: галеристи намагаються більше дивитись і на глобальний Південь (тобто ті, регіони, які колись були колоніями і постраждали від своїх колишніх метрополій – країни Латинської Америки, Африки, Індія, Індонезія тощо), більше залучати художників звідти, бо цей дисбаланс на користь західних митців аж надто уже впадає в око. Та загалом це дуже складний шлях для митця. Це можна трохи порівняти зі спортом, наприклад із футболом: от є, наприклад, багато гравців у всьому світі, які грають по своїх містечках і селищах, але для того, щоб зробити кар’єру, потрібно потрапити до професійної команди хоча б нижчої ліги, а потім треба, щоб тебе помітили і забрали до наступної ліги, аж поки твою гру не помітять гранди і не захочуть заплатити за твій перехід багато грошей. Звісно, це не дуже коректне порівняння, але дозволяє уявити цей складний шлях. Отже, художникам, щоб пройти шлях від місцевої галереї до відомого музею, треба докласти багато зусиль, треба цим займатися серйозно, окрім того, що ще треба мати непересічний талант, виділятися серед інших. Та в будь-якому разі самого лише таланту замало, бо треба ще опинитися в потрібний час у потрібному місці, мати якийсь фарт, вміти спілкуватися. А потім уже, коли, так би мовити, потрапляєш до вищої ліги, то далі все йде саме собою, бо там уже вмикаються ринкові механізми, і художник потім уже мало впливає на це. Звичайно, що до цього можна ставитися по-різному, але ось так це і працює. Але чому якісь течії або конкретні митці обираються, то це вже соціальний запит. Подобається нам це чи ні, та всі тенденції (у мистецтві, моді, дизайні тощо) відповідають на певні суспільні запити. 

Що ж стосується випадків, коли сучасники художника вважали його картини мазнею, а потім ці картини коштували дорого, то насправді в історії мистецтва таких прикладів не так уже й багато, фактично це одиничні випадки (найяскравіший приклад це, звичайно, Ван Гог), але ці історії, напевно, справили сильне враження на людей, що поширилась думка, що це якась норма, що справжніх геніїв сучасники завжди недооцінюють. Та в реальності це не зовсім так. Художники переважно вплітаються в певні течії, характерні для їхнього часу, для їхньої доби. Той же самий Ван Гог так само був вплетений у течію, яка тоді побутувала, і це означає, що він спілкувався з іншими художниками, знав, що відбувається навколо, а деякий час він перебував у епіцентрі культурних подій, бо жив у Парижі (який на той час був найбільшим культурним центром), зав’язав контакти, крутився в цьому середовищі; його добре знали інші митці, але те, що його талант не було визнано широкими колами, то це тому, що новаторські ідеї завжди важко заходять загалу. Для них потрібен час, так само як і деяким науковим відкриттям довелося чекати довгі роки, перш ніж люди змогли їх оцінити. Тобто суспільству потрібен час, щоб воно змогло їх побачити й прийняти.

Але є й інші фактори. Ван Гог міг лишитися нікому невідомим, якби після його смерті Йоганна, дружина його брата, не проробила стільки роботи, щоб ним зацікавились. Брат Ван Гога, Тео, помер через рік після Вінсента, і Йоганна залишилася сама з новонародженим сином і без жодних засобів до існування. В її порожній квартирі було лише 200 картин Вінсента, тож вона  зрозуміла, що якщо вона не продасть ці картини, то у неї буде все зовсім погано. Йоганна проявила неабияку активність, їздила по всій Європі, по різних музеях, зустрічалася з колекціонерами, показувала їм картини Ван Гога, рекламувала їх. І першим музеєм, який купив у неї картини Ван Гога, був музей у Гамбурзі, а потім уже воно якось пішло.  А ми ж уже знаємо, що потрапити до музею  – це завжди топ, тобто якщо художник потрапляє до музею, то можна сказати, що з вартістю його картин все буде добре.

Щодо невизнаних геніїв, тобто якщо люди справді були геніями, несли новаторський характер і були чутливими до викликів свого часу, не тупо наслідували традиції, а реагували на виклики свого часу, то може таке статися, що ті митці, які в певних інституціях уже посідають високі місця і мають вплив, не завжди готові адекватно сприймати людей, здатних мислити альтернативно. Так було, так є і так буде, напевно. Все ж це конкурентне середовище. Це, напевно, все ж таки особливість нашого суспільства, що для того, аби визнати таку заслугу, потрібен час, а інколи ще й потрібно зламати усталену парадигму. А якщо хтось просто дивний, то це ще не означає, що він новатор, і це не робить його генієм. Отже, це питання про невизнаних геніїв дуже неоднозначне, тут краще дивитися на конкретні приклади. 

Та загалом цінність об’єктів мистецтва  це точно не шахрайство. Якщо об’єкт мистецтва вже стає плеєром на ринку, то тоді його цінність  – це суспільна домовленість. Але може бути й індивідуальна цінність, тобто певний об’єкт може і не бути плеєром на ринку, але для когось індивідуально він може мати цінність, бо ця людина щось бачить у ньому, на щось реагує. І ось якщо людина буде за таким принципом збирати колекцію, то це зібрання як колекція все одно буде мати цінність, тому що воно буде відображати бачення якогось колекціонера. Якщо колекцію зібрано за таким принципом, то це завжди цікаво. І вона не обов’язково має складатися з дорогих об’єктів, бо, приміром, картини більшості художників-початківців не коштують дорого, але, звісно, можуть викликати сильну емоційну реакцію, і навіть когось закохати в себе.

5. Чому людям подобається малювати? Чому всі діти малюють залюбки, але не всі дорослі прагнуть малювати?

Дітям подобається малювати, бо діти загалом залюбки експериментують. І так як малювання – це спосіб оволодіння візуальним кодом, то дітям це дуже цікаво. Так можна виражати себе, а з іншого боку, пізнавати світ. Але, на жаль, оскільки дітей дуже рано “форматують”, починають оцінювати чи щось виправляти в їхніх малюнках, то цікавість до цього у дитини зникає. Адже щоб цим візуальним кодом оволодівати, то це має відбуватися в більш дружній і дуже вільній атмосфері, без критики, звичайно. У всіх людей візуальне мислення розвинено неоднаково, тобто є люди, які від природи більш візуальні, а є менш візуальні. І відповідно, в тих, які більш візуальні, їхнє візуальне мислення буде краще розвиватися, буде більше цікавості до цього. Та художниками я називаю тих людей, які не можуть не малювати, тобто які, незважаючи на всі перепони, критику, погані оцінки, продовжують малювати, бо вони просто не можуть без цього. Інші ж люди можуть помалювати в дитинстві, потім закинути, так само, як вони можуть спробувати займатися музикою, а потім облишити, або інші якісь заняття, які обирають діти для пізнання світу, себе, для експериментів, і від яких потім відмовляються. Та насправді багато дорослих людей потім можуть повернутися до малювання, зараз це дуже популярно, наприклад, курси з малювання для дорослих, різні майстер-класи, арттерапія, бо візуальний код – це один із найкращих способів поспілкуватися зі своєю підсвідомістю, і арттерапія це використовує. Через терапію кольорами можна отримати психологічне перезавантаження. 

Що стосується дітей, то дуже важливо не оцінювати їхні малюнки, а просто давати їм можливість виражати себе. Насправді в школі нас не навчають візуального коду, бо саме по собі малювання –  це ще не є візуальний код. І у людей, навіть дорослих, як правило, дуже мало компетентності в цьому питанні, і саме тому вони виправляють дітей, коли ті малюють. Наприклад, діти дошкільного віку завжди будуть малювати найбільшим те, що для них головне.Тому коли діти тільки починають малювати, і якщо вони малюють людину, то у неї завжди буде велика голова, великі очі, маленьке тільце, ручки, ніжки. Це так, бо для дітей голова і очі внутрішньо грають дуже велике значення. Так само і з іншими об’єктами: все, що буде більшим за розмірами, –  є найважливішим для дитини. У такий спосіб батьки можуть дізнатися, що взагалі є важливим для дитини, але що вони роблять натомість? Вони починають виправляти, говорячи: “Подивися, хіба у людини настільки велика голова?” Ну і далі все в такому ж дусі. А все тому, що вони не мають компетентності в тому, як розвивається візуальне мислення у дітей, та і взагалі вони просто не навчені дешифруванню візуального коду. Тож якщо дорослі не можуть допомогти дитині опанувати візуальний код, то мають просто хоча б не заважати.

На мої запитання відповідала художниця і мистецтвознавиця Олена Литвиненко.

Головне зображення – by Antenna on Unsplash